«A Knight's Move» Entrevue avec Pascaline Knight

Pascaline Knight est une artiste québécoise qui combine le dessin, le collage, l'imprimé et l'écriture dans une approche multidisciplinaire. Elle utilise le quotidien comme outil de travail et comme médium pour produire des livres, des installations, des performances qui combinent dessin, écriture, collage et imprimés. Dans ses œuvres et surtout dans ses livres, le sens émerge des silences et des blancs laissés entre les textes et les images. Ce qu'il s'y passe pourrait facilement passer inaperçu. Mais, derrière des traits minimalistes, parfois à peine esquissés, et des airs de journal intime, on entend sourdre le bruit des non-dits, du temps qui passe, de l'imperceptible comme si l'on était dans une pièce vide et silencieuse, et qu'en collant l'oreille à une porte, on entendait les bruits confus d'un énorme banquet tenu dans une pièce adjacente. 

Son livre A Knight Move (2011) est un livre imagé racontant en 38 sérigraphies le suicide de son père. Chaque page est composée de superpositions de couches d'encre, de dessins, de phrases, de morceaux de photographies imprimés sur différents papiers. Il ne s'agit pas d'une biographie ni d'un récit de mémoire ; on ne fait pas revivre le père, on ne cherche même pas à le comprendre. Même les quelques photos que Pascaline Knight a intégrées sont redécoupées, recomposées, de manière à faire disparaître le personnel, comme sur la couverture où tous les visages ont été remplacés par des trous béants reliés les uns aux autres par des bandages. 

A Knight Move est une élaboration poétique sur ce qu'il reste d'un père depuis longtemps disparu. Une construction dans laquelle tout a été jeté sur la page sans qu'il ne semble y avoir eu de rangement préalable, peut-être parce que ce genre de souffrance ne se hiérarchise pas. La rencontre des matériaux hétérogènes produit l'émergence d'un sous-texte qu'on ne peut pas verbaliser clairement, mais que l'on pressent, comme dans cette page où une écriture d'enfant répète «je m'excuse». Ou cette page encore sur laquelle Pascaline Knight a reproduit un fragment des derniers mots que son père aurait écrits dans son carnet avant de «devenir un laboratoire. Électrochoc après électrochoc», et à côté, une main coupée du reste corps et donc de toute possibilité de communiquer autre chose. On ressent, dans le travail de Pascaline Knight, que l'urgence de dire prime sur le détail. Il en ressort une économie de moyens qui rend ses œuvres encore plus puissantes. 

Ton livre «A Knight Move ou l'émergence de la chrysalide» est composé de 38 sérigraphies qui tournent autour de la mort de ton père. C'est un livre très intime, et en même temps, très pudique parce que toutes les références à du biographique sont camouflées par ton montage. Comment décrirais-tu ce livre pour commencer? 

Il y a deux livres. Celui qui était posé par terre (le gros) pendant le lancement a été mon journal de bord pour construire les éléments de l'histoire et la tisser avec les éléments de mon quotidien. C’est un exemple de mon processus créatif. Ça témoigne du fait que tout est dans tout. L'autre, je le vois  comme  une série d’anecdotes à la fois dessinées et dispersées, avec beaucoup d’air pour respirer. 

Toutes les traces, même une simple inscription de l’heure ou de la date, évoquent le passage du temps pour moi. Les couches de traces qui s’amenuisent et se superposent sont ma matière première. Le livre mesure 17 pouces par 17 pouces quand il est fermé. J’ai choisi ce format parce que mon père est né le 17 novembre et il est mort à la même date. J’ai voulu rendre hommage à ce chiffre parce que j’ai mis 17 ans pour finalement sortir de ce silence étouffant. Le suicide a le même effet qu’un boomerang lancé au loin, il revient à sa source avec une force étonnante, quintuplée, assommante.

J’étais très mal équipée pour traverser la mort de mes parents. Nous ne vivons pas dans une société qui prépare ses citoyens à cette fatalité. J’ai mis 17 ans à m’en rendre compte. Puis au bout de 17 ans, il y a eu l’amorce de ce livre.

Pour qui l'as-tu fait? Tu peux comprendre ma question de deux façons. Pour qui, en hommage à qui as-tu fait ce livre? Mais aussi : pour quel destinataire, à qui t'adresses-tu? Quand je le  consultais, j'ai tout de suite eu le sentiment que c'était ton père le destinataire. Est-ce le cas? Sinon, t'es-tu posée cette question? 

Je ne me suis pas adressée à mon père comme tel dans ce livre. Au début, je me suis aperçue que son geste avait teinté toutes mes relations avec les gens. Pendant 17 ans, je n’ai plus mentionné son nom.  Seulement, son geste avait laissé une telle impression de lui que j’ai mis beaucoup de temps à l’accepter.

Lorsque mon père s’est enlevé la vie, il y a eu un véritable nuage noir qui s’est prostré au dessus de ma tête. Je le fuyais comme je pouvais, mais il se replantait sans arrêt au-dessus de ma tête et dans mes tripes. Je me suis donné la permission de faire de l’art en espérant y échapper. C’est comme si je voulais contrôler cette peine. Dès que je prenais un pinceau, un crayon, c’est la mort qui surgissait sur le papier, sur la toile. Ça ne faisait pas mon affaire. Je voulais arriver à aborder l’art d’une façon plus « rationnelle », plus conceptuelle. 

«A Knight Move»... Inévitablement, au-delà de l'écho à ton nom, le titre de ton livre me fait penser au mouvement du cavalier dans le jeu d'échec. En anglais, on appelle ça le «knight move». Pourquoi avoir choisi ce titre? Qu'est-ce qu'il évoque pour toi? 

Ce titre fait effectivement référence aux moyens de déplacement du cavalier. C'est la seule pièce qui peut passer par-dessus et les pions et qui n'avance pas en ligne droite, mais dans n'importe quel sens en formant la lettre L. Il y a un terme psychiatrique en anglais qui parle du «knight’s move thinking». Il s'agit d'un trouble de la pensée qui s'exprime par un discours désarticulé, dans lequel les idées associées n’ont pas de liens entre elles. Le cadre de référence change d’une phrase à l’autre. Ce « déraillement » de la pensée, ainsi que le nomme la psychiatrie, suit un mouvement incompréhensible comme l'étrange mouvement du cavalier dans le jeu d'échec. Il représente bien la manière dont j’ai construit mon histoire et aussi la manière oblique et transversale dont j’appréhende l’écriture en général.

Qui fait le «Knight Move» alors dans ton livre? 

Au début c’était clairement, mon père. Mais vu que cette histoire soit contée par moi, à ma manière, le knight move, c’est moi qui le fait finalement.

As-tu l'impression que ton livre est un travail sur le deuil? Sur la mémoire? Sur autre chose? 

C’est un travail sur le potentiel des toutes petites choses qui ont lieu et qu’on ne mentionne jamais durant ce qu’on appelle les grandes choses. Il y a beaucoup de détails qui constituent une vie, et ce sont ces détails-là qui me restent vivement en tête, des moments à peine perçus de tendresse, d’intimité. J’ai camouflé beaucoup de ces moments-là dans ce livre. Des détails grotesques, indigestes aussi! Ce travail a été une permission de dire des choses à ma manière avec les moyens que j’ai développé. Ça a été ma machine foisonnante de mots et d’images, et des relations qu'ils entretiennent. J’ai grandi dans un milieu ambigu, tout est arrivé par deux. Mes deux langues parlées et écrites; mes parents ont eu deux enfants; ils sont morts tous les deux à quelques jours d’intervalle. Mes grand-parents aussi sont morts à quelques jours d’intervalle la même année 1992. Ça fait qu’il ne restait plus que mon frère et moi au Canada.

J'imagine que ça a eu un impact sur ton travail d'archivage. Est-ce pour cela que tu as choisi d'utiliser les deux langues – l'anglais et le français – dans ton livre? 

Ma mère est française d’origine hongroise et mon père est britannique. Ils ont immigré au Canada juste avant que je naisse. Mon père était traducteur à Radio-Canada et ma mère, bien que polyvalente dans ses activités, s’est tournée vers la traduction et l’interprétation comme métier. J’ai fait toute mon éducation primaire et secondaire en alternant tous les deux ans entre le système français et le système anglais.

L’écriture dans les deux langues était toute naturelle. Si le lecteur en perd des bouts, ça m’importe peu. Je voulais plutôt faire une tempête d’écriture et de lecture, ne pas suivre les règles de la nouvelle illustrée. J’avais un patron au format du livre dans lequel je développais en parallèle l’histoire et les images. Les images ne sont pas des illustrations du texte. Les deux cohabitent ensemble et se nourrissent mutuellement, comme le font les deux langues. J’ai mis longtemps à trouver les termes pour décrire ce livre. J'ai pensé au terme de «nouvelle illustrée». Puis, très vite, ça n'a pas collé. Un livre d'artiste? Non plus. Un livre-objet? Un livre-poésie? Je ne lui ai pas encore trouvé son identité.

Peux-tu me parler de la couverture? 

La couverture est une photo d’école de mon père à Londres. C’est une photo de très grand format, que j’ai numérisée pendant une résidence à Sagamie. J’ai décidé d'enlever le visage de chacun des élèves, sauf celle de mon père, que l’on voit dans la page de garde à la fin. J’ai voulu les relier tous les uns aux autres par des bandages. Quand je travaillais là-dessus, je me suis beaucoup réfugiée dans ma tête, en reniant mon corps, mes émotions, mon ressenti. Mon père vient d’une éducation très rigide et cérébrale. Il est né en 1937. À deux ans, quand Londres a été menacée d’être bombardée, il a été séparé de sa famille pour résider en campagne. Je suis certaine que cette séparation est la source de ses maux psychologiques. J’aimerais lire les textes de Winnicott à ce sujet. 

Qu'est-ce que c’est pour toi faire une image?
Quand je fais une image, il faut que ça ouvre, que ça me surprenne. Sinon, ce n’est pas une image. J’aime les croquis ou les notes jetées sur une feuille. Je les conçois comme des images de mes pensées. L’aspect inachevé d'un travail est attrayant et évocateur. J’aborde l’écriture de la même manière : j’aime le déraillement. Ce qui me surprend, c’est la spontanéité, l’ambigüité. Je suis une férue de l’accident. Je glane des bouts de phrases entendues, lues, je les contextualise. Ça me donne une satisfaction inouïe. Plus je dessine et j’écris dans mes cahiers, plus je m’aperçois que mon processus  consiste à recevoir, entendre, regarder puis traduire et tisser les éléments dans un nouveau contexte. Voilà pourquoi le livre est un objet si puissant, il a cette faculté intrinsèque de foisonner tout seul. Le temps n’avance plus de manière linéaire, il se superpose.

Ça me fait penser à une photographie que j'ai vue récemment. Il s'agit de la photographie d'une note que l'artiste canadienne Cody Rocko a accrochée au-dessus de son bureau et qui illustre sa manière de travailler l'association texte/image : «Trying not to make it mean too much». 

J’aime quand la cohabitation amène ailleurs, crée une nouvelle lecture, d’abord et avant tout pour moi. Parfois, j’aimerais enlever complètement les mots (c’est peut-être une soif de silence qui s’immisce tranquillement). Mais jusqu’à maintenant, le besoin de me dire s’est avéré plus fort. Le besoin de jouer avec les questions, les traits d’union, les guillemets, les annotations, les prétextes, les préfaces, les postfaces – tout est instrument pour amenuiser l’acte de nommer, la découverte.

Il y a une autre photographie à l'intérieur de ton livre. Il s'agit d'un homme qui en soutient un autre sur ses épaules. Tu as retiré le visage de l'homme effondré et tu as imprimé à sa place la tête d'un cheval. Est-ce qu'il s'agit d'une photo de ton père?

Il s’agit d’une image prise dans un manuel de secours. Quand j’ai vu cette image, je me suis demandée lequel des deux soutenait l’autre. J’ai ajouté la tête de cheval à celui avec le pied cassé, j’imagine que je me suis dit que c’était mon père. Il était cassé bien avant son suicide et, toute petite, j’ai eu le rôle du monsieur en habit qui le soutient. Il souffrait de paranoïa et de schizophrénie longtemps avant d’être diagnostiqué, ce qui a fait de ma relation avec lui une relation inégale, étrange, absurde.

Tu mélanges souvent le tragique et l'humour dans ton œuvre. Pourquoi? 

Parce que la vie est plus souvent qu’autrement tragicomique, non? C’est un sujet tellement lourd –  tellement tellement lourd –, personne, pas même moi, n'est capable d’en supporter la lourdeur sans rire un peu. Je n’aurais jamais pu raconter cette histoire sans raconter en même temps des moments exquis et rigolos. Souvent, on s’empêche de rire parce que c’est grave la mort! Mais en fait ce qui est grave, c’est qu’on ne puisse pas en parler, librement, gaiement. À l’université, tous les professeurs tremblaient devant ce qui sortait de mon pinceau. Ma fragilité émotive n’avait pas sa place dans une université. Pourtant, c’est cela qui est fécond, c’est cette fragilité qu’on ne contrôle pas qui donne des surprises. Et pas uniquement le cérébral. Du coup, moi aussi je tremblais de porter tant de morts en moi. 

Pour moi, Louise Bourgeois est un modèle d'inspiration. Elle a montré des choses sans les camoufler, elle s’est exprimée, elle a dit les choses comme ça sortait. Après on aime ou on n’aime pas. Mais moi, je n’en peux plus des gens qui détournent les yeux à cause du sujet. 

As-tu eu peur qu'on te reproche d'être impudique ou exhibitionniste? 

OUI, j’ai eu très peur d’être jugée, de parler d’une part si intime, mais aussi si tabou.

Y a-t-il eu des choses que tu t'étais engagée à ne pas dévoiler sur tes parents? 

Ce qu’il reste de très présent, c’est leur absence. Avec leur absence, il y a aussi des choses très tangibles: les objets, les disques, les dessins, les poèmes, les écritures, le rapport du Coroner, les actes de naissance, les permis de conduire, etc… que je pensais insérer de manière plus concrète dans le visuel de l’histoire. Les documents officiels continuent de me fasciner, ils parlent beaucoup sans rien révéler de personnel. Ils sont une trace indélébile que cette personne est passée par là sous cette identité là avec ses caractéristiques là. Je crois que je fais du «faitichisme» de documents pour reprendre le terme de Bruno Latour. Je me sens libre d’utiliser ces traces et de les faire miennes. 

Vis-à-vis de mes parents, je n’ai pas de pudeur. Pourquoi en aurais-je, ils sont morts de toutes façons. La pudeur, j’en ai peut-être envers les milieux artistique ou académique qui savent mal accueillir ces façons singulières d’aborder un sujet. 

Avais-tu peur que l'histoire soit trop personnelle pour qu'elle intéresse des gens qui ne te connaissent pas? 

J’ai eu beaucoup de doutes surtout au niveau du dévoilement d’une histoire si personnelle qui a littéralement fait chavirer ma vie. Je me souviens de cette époque où se sont succédés le génocide au Rwanda et la guerre en ex-Yougoslavie, ma meilleure amie et sa famille ont vécu de réels chamboulements. On se reconnaissait entre nous. 

J’ai été physiquement happée par cette œuvre. Je me suis demandée si j’allais survivre aux états physiques et psychiques que j’ai eu à surmonter pour finir ce livre. On en parle très peu de ces aspects-là. J’ai été littéralement sous l’emprise de ce livre; c’est lui qui m’a pris en otage, il m’a dicté son rythme, sa cadence. J’ai eu de vrais moments de catharsis en faisant cette œuvre. J’ai pu revivre une intimité avec mon père que je ne m’étais jamais autorisée jusque-là. Cette intimité s’est avérée être une intimité avec moi-même. Je me suis accordée beaucoup de liberté. En fait, j’ai très peu pensé au lecteur, je faisais des choix eu fur et à mesure que l’histoire se déployait devant moi.

Des choix, tu en as fait d'ailleurs beaucoup. Le choix des documents, du texte, des images à mettre dans le livre, le choix du papier, des dimensions, des couleurs, des matériaux, de la technique d'impression, de la reliure. Comment se sont-ils imposés à toi? Es-tu passée par d'autres médiums avant de te fixer sur une forme finale? 

Ce que tu as vu au lancement, sont les médiums que j’ai choisis. J’ai fait au cours des trois dernières années des petites animations très courtes, dessinées à la main. Mais le choix du papier s'est imposé assez vite. Je savais que je voulais expérimenter la combinaison de l’opacité du papier noir et blanc, et de la transparence du Mylar qui permettait de créer des couches se superposant les unes aux autres. Avec le Mylar, l’histoire pouvait transparaître sur d’autres temps, à d’autres moments ce qui faisait émerger d’autres lectures possibles. 

En ce qui concerne la sérigraphie, j’avais beaucoup d’expérience de l'impression sur tissu, mais pas sur papier. Ce livre était une véritable plage d’expérimentation. Aussi, je me suis accordée beaucoup de liberté pour faire des monotypes, et du temps pour expérimenter la superposition de couleurs sur les papiers calque, noir et blanc. La reliure a été faite par les éditions du Rognon. C’est ce qui a sauvé l'approche un peu bancale que j'ai avec la sérigraphie.

Est-ce que c'était important pour toi d'intervenir sur tout le processus de fabrication, de tout faire toi-même? 

Oui. j'ai demandé du feedback pour le story-board à plusieurs personnes mais après j’étais toute seule dans ce processus. Je ne sais pas à quel point j’ai choisis ça – ou si je suis une solitaire dans le processus de création. Ça n'a pas été sans heurts d'ailleurs, parce que j’ai tout imprimé à l'atelier GRAFF parfois sous le regard et les commentaires désobligeants du technicien. Ça a été l’aspect le plus difficile : c’est une œuvre qui exige beaucoup d’intimité. Même pour le lecteur. 

Combien de temps cela t'a pris? 

Ça m’a pris un an pour comprendre ce que j’avais à faire et pour faire des demandes de bourses, puis ça m’a mis trois ans pour sérigraphier le livre. Je l’ai conçu page après page. Il ne s’agissait donc pas juste de le sérigraphier techniquement : chaque page informait la prochaine. Mais je n'y ai pas travaillé à temps plein. Il a vraiment fallu que je mette ce projet de côté à plusieurs reprises.

C'est ce qui explique aussi qu'il n'ait été imprimé qu'en dix exemplaires. Est-ce que tu aurais aimé le faire publier par un éditeur pour avoir un plus gros tirage? 

Oui, j’ai pensé à un éditeur. J’ai cherché longtemps à le faire publier, mais tous les aspects originaux du livre auraient été perdus en cours de route si j'avais fait ça. J’ai quand-même été à deux doigts de le faire publier avec l’aide d’un petite maison d’édition. Finalement, je me suis rendu compte que ça allait me coûter un bras pour faire un nombre élevé de copies. J’ai choisi d’investir dans une vieille machine riso et de faire un plus grand tirage pour un autre livre : Search For happiness- Le ralenti énumère les Possibles

Quel est ton rapport avec l'objet maintenant qu'il est fait?  

Je suis contente de l’avoir fini. Je suis contente qu’il ait été acheté par quelques bibliothèques, j’espère qu’il continuera à être exposé. Je n’ai pas complètement digéré son impact sur mon présent, mais je sais que j’ai aussi beaucoup de projets que je veux terminer.

Comment ce livre a-t-il affecté ton présent? 

Je suis beaucoup plus courageuse que je ne pensais l’être. Ce n’est pas un sujet facile, il y a beaucoup de stigmas autour de la mort, et le suicide est souvent renié comme sujet de réflexion surtout dans le milieu de l’art et même dans le monde académique. Je ressens encore souvent un malaise face à ce choix d’avoir dévoilé quelque chose avec lequel j’étais littéralement en train de m’étouffer. Je me suis beaucoup appuyée sur mes lectures avant de commencer, et même après pour poursuivre mon cheminement. Je me suis accrochée au mythe de Sisyphe, qui a été une véritable bouée de sauvetage en ce qui concerne l’aspect absurde de la vie. Il y a aussi le peintre Phillip Guston qui est né à Montréal, dont le père s’est suicidé, je suis certaine que son art et sa vie en ont été profondément touchés.

Peux-tu parler de la performance que tu as faite à Arprim pour le lancement de ton livre? 

Je ne sais pas pourquoi je continue à faire des performances. Quoi de plus difficile, de plus fragilisant, que de faire publiquement une geste aussi intime qu’écrire? Et de le faire sur un mur, d’être présente lorsque les autres sont à côté et parlent d’autre chose. C’est comme jouer de la musique dans un bar et que tout le monde continue de parler. C’est dur! En fait, je voulais explorer toutes les actions qu’on peut se faire à travers l'énumération de verbes pronominaux. Il y en a beaucoup.

Les verbes que tu écrivais ne s'effaçaient pas bien quand tu essayais de laver le mur pour en ajouter de nouveaux. Il en restait une trace. Ça m'a fait penser au concept de l'ardoise magique développé par Freud pour représenter la manière dont l’appareil psychique conserve les traces des évènements passés sans qu’ils soient accessibles à la surface de la conscience. À chaque fois que l'on efface ce qui a été inscrit sur l'ardoise magique, cela n'est plus visible sur l'écran mais reste quand-même gravé sur une couche de résine située à l'intérieur de l'ardoise. Pensais-tu à ce mécanisme de mémorisation et d'oubli pendant ta performance? 

Je ne suis pas familière avec la psychanalyse. Je n’avais pas prévu comment allait se dérouler l’écriture, mais j’ai constaté à quel point un acte est impossible à effacer. Une fois écrit, il est irréversible. J’avais beau mettre toute ma volonté pou essayer de nettoyer le mur, les traces restaient. Je me pose depuis longtemps cette question : Que faire de l’irréversible?

C'est contradictoire à ce que tu disais juste avant mais, en te voyant essayer d'effacer les verbes que tu avais écrits, je me suis demandé si tu cherchais à matérialiser l'idée que tout s'efface, qu'avec le temps, tout disparaît de la personne qui est morte. 

En fait, pour moi, tout n’a pas disparu avec la mort. Ce qui très présent, c’est leur absence. L’absence de l’autre qui devient omniprésente, criante. J’ai mis très longtemps à comprendre que j’ai encore une mère et un père. Que ma relation avec eux est loin d’être terminée. En faisant ce livre, je me suis aperçue que je m'étais absentée de moi-même pour surmonter cette épreuve. Après 17 ans, j’ai finalement mis des mots sur mon tourment. J’ai finalement pu déposer l’os de saumonette logé dans ma gorge qui se fait encore vivement sentir quand des émotions me traversent. Mais voilà, le livre a permis de continuer l’irrigation, ça a ouvert les flux.